Ma már csak az számít, hogy adott időre, adott pénzből megcsináld a filmet

Zsigmond Vilmos legendás alakja volt a világ filmgyártásának, aki együtt dolgozott Steven Spielberggel, Woody Allennel és Michael Ciminóval is. Ismerte őt?

Egy másik korosztályról beszélünk, már nem élt idehaza, amikor elkezdtem a főiskolát és még nem kezdett el hazajárni, amikor túl voltam az operatőrök számára ideálisnak mondott 30-50 évemen. Mindezek ellenére mondhatom, hogy személyesen ismertük egymást Zsigmond Vilmossal, csak nem volt szerencsém dolgozni vele.

A Szarvasvadász nyitó képkockáin egy kamion söpör végig a nyomasztó iparváros útjain, amire egy Budapestről jött operatőr képes a kameráján keresztül rácsodálkozni és ezzel az újszerű kíváncsisággal magával rántani a nézőket. Nevezhetjük ezt valamiféle kelet-közép-európai látásmódnak, érzékeny rácsodálkozásnak?

Szerintem nem ilyen egyszerű, bár kétségtelen, hogy van egy ilyen álláspont a kelet-európai filmesekkel, de más művészekkel, írókkal kapcsolatban is.

Egyszerűen azt látom emögött, hogy az operatőr, mint hivatás a korai hatvanas években nem számított nálunk értelmiségi pályának. Viccesen szólva, komolyabb társaságban nem illett úgy bemutatkozni, hogy filmkészítők, operatőrök vagyunk.

Homályos, bizonytalan egzisztenciának tűnt akkoriban. Nagyszerű tanárunk, Herskó János találta ki, hogy ez egy értelmiségi hivatás és ő eszerint is tanított minket. Azt sem szabad elfelejteni, hogy a képzőművészetben az 1920-as 30-as években volt egy robbanás, különösen az oroszoknál és a németeknél.

Így van, s olykor még a propaganda filmjeik is mutattak művészi erényeket.

Pontosan azért, mert olyan képeket alkalmaztak, amik újrateremtik azt a látványt, amit láttatni akartak a nézővel. Ha csak simán fölveszik, a nézők azt hihették volna, hogy a valóságot látják, pedig soha nem azt látják. Viszont azok a filmesek, akik kreativítással viszonyultak a munkájukhoz, még a propaganda filmekből is tudtak jót csinálni, miközben nem volt ismert maga a propaganda sem, mint befolyásoló eszköz.

Fotó: Magyar Fotóarchivum

Amikor ennyire a rendező és az operatőr keze nyomát viseli egy film, innét kezdődően nevezhetjük szerzői filmnek?

Mivel a képzőművészeti dolgok nagyon erősen megjelentek a mozgófilmben, akár a díszletek segítségével, különböző kompozíciókat láthattak a nézők, ami nagyon erősen egy csinált valóságot mutatott. S miután tömegtermékké vált a film, csak ott tudott megmaradni, ahol erős főiskolák működtek, mint az oroszoknál, a lengyeleknél és a korai hatvanas évek magyar főiskoláján. Ezek már valójában egyetemei voltak a szakmának, csak az adminisztráció miatt nevezték főiskolának.

Mitől számított mondjuk különlegesnek a Magyar Színház- és Filmművészeti Főiskolán történő oktatás?

Nem csupán a technikai részleteket lehetett megtanulni, valamint azt, hogy miként illeszthető bele az operatőr és rendező munkája a teljes folyamatba. Később a tömegessé váló filmipar olyan problémákat vetett föl; egyéniségként, hogy szólhatsz bele az alkotásba – egyébként sehogy - , tudomásul véve, hogy a producer dönt még arról is, hogy egy jelenet meddig tarthat. Viszont éppen az említett kelet-európai főiskolákon megmaradt a hagyomány bármennyire is ellenszenves volt a politikai légkör. Valahogy a filmekhez nem nyúltak hozzá. Már a némafilmek megjelenésekor sem, hiszen tudható volt, hogy a nép jelentős része, akkoriban még írástudatlan volt.

Tényleg ekkora hatása volt a képzőművészetnek a filmek képi világára?

A képzőművészeteknek volt egy forradalmi robbanása a XX.század kezdetétől egészen a II. világháborúig. Az amerikai filmekbe nem szűrődött be, de a kelet-európai és a német filmekre nagyon erősen hatottak. És a képi fogalmazás alapvető elvárás volt.

Ma milyen korszakot élünk a filmművészetben?

Ha tüzetesebben megnézzük, hogy merre megy el a tömegtermelés, azt látom, hogy bármennyire digitális, meg fantasztikus eszköztárral dolgoznak a mai filmesek, majdnem minden film egyforma.

Világítással, térbeosztással, jelenet beosztással lehet alakítgatni mégis azt kell mondanom, az elbeszélés módja kiszámítható és nagyon erőteljesen függ a forgatókönyvtől.

Szinte előre meg tudom mondani, hogy mikor lesz közeli kép, mikor lesz totál, mikor mutatják be a következő helyszínt. Mert a filmek nagy része szövegre, dialógusra van vágva. Tudomást sem véve, hogy amikor nem beszélnek az a rész is fontos, miközben ezek nagy részében nem látni semmit.

Kicsit még visszatérve a kelet-európai látásmódhoz, amikor 1988-ban a Pintér Georggal és Szomjas Györggyel közösen készített Mr. Universe New york-i bemutatója után együtt álltak Mickey Hargitay-val a színpadon, egyebek között azt is megkérdezték, miért szerepel annyi kamion a felvételeken? Azzal a frappáns válasszal pontosított, hogy a TEFU Vállalat teherautóihoz szokott szemnek ezek a járművek igazi szépséggel bírnak.

Annyi biztos, hogy a mi látásmódunk még független volt ás nagyon jó alkotótársaim voltak.

Szomjas Györggyel hosszú ideig alkottunk igazi alkotópárost. Minden filmet úgy találtunk ki, hogy együtt lógtunk állandóan, sokat dumálgattunk, kibeszéltük a légkört, meg kellett találnunk a kulcsszavakat, amikkel úgy mozgósítottuk egymás alkotókedvét, mint egy házaspár.

Akik szavakból értik egymást, rajtuk kívül viszont a büdös életben senki nem érti.

Ha Szomjas Gyuri azt mondta, hogy ezt próbáljam meg „csáléban” fölvenni, akkor nem érdekelt, hogy ezt egyébként miként kellene fotografálni, fölvettem „csálén”.

Mondok egy egyszerű példát: A könnyű testi sértésben megcsináltuk azt, hogy Szamóca (a főszereplő Eperjes Károly) csöngetett a lakásajtóban. Ahogy ott áll az egy közeli, aztán kimegy a képből. A kameraman a fülembe súgta, hogy kihagytam, ahogy kiment a képből, mire azzal próbáltam megnyugtatni, hogy majd visszajön. Nem volt instrukció mégis mindenki ledermedt, annyira pofátlanságnak tűnt.

Az első vetítés után Zsombolyai János, aki tanársegédem volt, a vetítőből kifelé menet a nyakamba ugrott és azt kérdezte: hogy merted megcsinálni, hogy kimegy a szereplő a képből, majd visszajön? Miközben nekünk ez természetes volt, s talán azért tűnt annyira frissnek.

És attól, hogy nem akartuk ezt agresszívan és öncélúan csinálni. Tudtuk, hogy amikor nézünk egy filmet, akkor minden fontos elem a képen van és azon kívül nem létezik élet. Mi elhatároztuk, hogy úgy forgatunk, mindez csak egy szelete a valóságnak, egyébként pedig kint is zajlik az élet. Így lehetsz eredeti, szabálytalanul gondolkodó ember.

Rendező asszisztensként jelen volt Jancsó Miklós első, talán filmtörténeti szempontból jelentősebb korszakánál (Fényes szelek, Sirokkó, Égi bárány, Még kér a nép) majd a „Nekem lámpást adott kezemben az Úr Pesten” című filmmel kezdődő kései Jancsó-korszakban már, mint alkotótárs, forgatókönyvíró és operatőr vett részt. Miben volt más ez a két korszak?

A második korszakban a szerepemet kicsit félreértik a mai napig, mivel nem operatőre voltam a filmeknek, hanem együtt csináltuk ezeket Jancsó Miklóssal (Utolsó Vacsora az Arabs Szürkénél, Anyád! A szúnyogok, Kelj fel komám! Mohácsi vész) Viszont, ha tényleg komolyan érdekli, hogy mit gondolok erről az 51 évről, amit együtt töltöttünk és némi túlzással többet találkoztunk, mint bárki mással a világon, az MMA kiadásában megjelent Jancsó kötetben 93 oldalon át beszélek az együttműködésünkről, ezt nem ússza meg, el kell olvasnia, ha hiteles képet szeretne.

Lehet, hogy a szenvedéllyel végzett alkotómunka volt a titok, ilyen nagyon kevés ember életében adatik meg, ráadásul a családja támogatásával.

Már Móricz Zsigmond is megírta, hogy nem lehet elmondani milyen volt régen. Mindig kétes a múlt alapján a jelenről beszélni, mivel Platón óta tudjuk, hogy az emberek nem feltétlenül a személyükben öregednek, hanem a körülöttük levő világ tűnik el fokozatosan és lesz más.

Kimész az utcára és nem érted. Azt hiszed, hogy te nem öregedtél meg csak minden máshogy van, más nyelvet beszélnek. Jancsónál az is nagyon fontos volt, hogy folyamatosan egy szűk csapattal dolgozott, akik megalkották az egészet, de végül is mindent Miklós határozott meg.

Önre is jellemző, hogy a barátaival szeret dolgozni.

Csak remélni tudom, hogy ők is velem. Szomjas Gyurival szinte rekord ideig voltunk alkotótársak, de Pintér Georgról például elmondhatom, hogy már az édesapáink is szoros barátságban álltak.

Régi vágású gyönyörű emberek voltak, apám evangélikus lelkész, Georg apja pedig az evangélikus gyülekezet könyvelője, pénztárosa. Van három-négy színész barátom, de az igazi barátaim a világosítók.

Legutóbb még 2007-ben fényképezett filmet, akkor készült el a Nap utcai fiúk című alkotás. Ennek tizenöt éve. Nem érzi eltékozoltnak ezeket az éveket? Ami különös luxus a mai időkben.

Nincs nagyon mit mondanom erre. És nem nosztalgikusan nincs mit mondanom.

Nem érzek nosztalgiát, a világ is megváltozott a filmművészet is, nem sírok.

Hát persze. Mire megyek, ha azt mondom: elloptak az életemből 20 évet. Ráadásul a fizikailag legjobb korszakomban. Lényeges dolgok nem fejlődtek tovább. Amit nagyon sajnálok, az a tanítás. Két évfolyamot sikerült végig vinnem úgy, hogy közben voltam filmfőtanszék vezető. Tanítottam 2010-ig, utána csend.

Mit mondana most a tanítványainak?

Ugyanazt, mint akkoriban. Az volt az első kérdésem, hogy van-e B tervük arra nézve, hogy miből fognak megélni a családjukkal? Mert ebből nem lehet.

A probléma ott van, hogy az egész digitalizálás, a gyártás és a munkafolyamatok megváltozása olyan irányba tolja el a filmkészítést, hogy a technikai paraméterek megszabnak egy irányt és azt is, hogy ki mennyi időt kap a finanszírozótól, a producertől a forgatásra, gyártásra. Senkit nem érdekel a véleményed és senkit nem fog érdekelni, hogy milyen elképzeléseid vannak, csak az számít, hogy adott időre, adott pénzből megcsináld a filmet.

Ha ebbe valaki kiállja a próbát és megtalálja azt a stílust, amit a producer megkövetel, még reménykedhet kicsikét.

Vagy választani kell egy másik területet, amiből megél a családjával.

A digitalizáció és a kész programok használata, a munkaszervezés bonyolultsága is tovább nehezíti az alkotómunkát. Ma már nem feltétlenül a rendező, a színész adja a film karakterét. Mindennek alapja a technika és gazdasági racionalitás.

Időközben megkapta a Kossuth-díjat, a Magyar Mozgókép Mestere címet, nemrég az itt tárgyalt Zsigmond Vilmos Életmű-díjat. Méltán lehetne büszke akár a rendezői, akár az operatőri munkájára.

Kicsit olyan ez, mint a sportban. Amikor főiskolások voltunk egy ötödéves rendező szakos már vén hülyének számított.

És talán csak néhány rendezőt tudok idehaza, akik hatvanéves koruk után még aktívan dolgoztak.

Amikor Jancsót rávettem, hogy csináljunk filmet, ő 80 éves volt én pedig 60.

Őszintén mondom, nincs mire igazán büszkének lenni.

Tanulságai persze vannak és az is igaz, hogy nem lehet abbahagyni egyik napról a másikra, hiszen figyel az ember és reflektál a világ dolgaira. Ami nagyon fontos még, hogy megmaradjanak a barátságok. Georggal és Unghváry Attila maszkmesterrel minden szerdán találkozunk. Emlékszem fiatal korunkban mennyit röhögtünk, ja, az öregek. Most pedig a Sors valami baklövése okán hárman még összejárunk, ami azt a szörnyű tapasztalatot is magában hordozza, hogy nem vagyunk többen. Kinyitom a telefonkönyvet és nincs kit fölhívni. Találkozom persze emberekkel, de az a fajta gondolkodásmód megszűnt, hogy folyamatosan megvitattuk egymással, miről szóljon a film, mi legyen a fontosabb, a cselekmény vagy a dialógusok és ezt miként tudjuk valami sajátos képi világgal megjeleníteni.

Említette, hogy a mai napig reflektál a világ dolgaira, ennek végső kicsengése még valami összegzés is lehet?

Fején találta a szöget. Több órás interjúim, beszélgetéseim és egyéb anyagaim vannak, ezeket próbálom feldolgozni, szerkeszteni és amennyiben lehetséges könyvként megjelentetni.

Nyitókép: Stépán Virág